Глава V
ЛЮБОВЬ К Л. Я. ВИЗАРД. РАСЦВЕТ ПОЭТИЧЕСКОГО ТВОРЧЕСТВА
В первой половине 1850-х годов Григорьев, постоянно стесненный материально, извлекавший весьма скромные и явно непропорциональные интенсивнейшему литературно-критическому труду доходы из своей деятельности в погодинском «Москвитянине», продолжает добывать средства к жизни преподавательским трудом. Весной 1850 года он становится учителем законоведения в Московском Воспитательном доме. И случилось так, что эта не любимая Григорьевым, как и всякая, впрочем, служба-повинность сыграла в его жизни немалую роль.
Вскоре Григорьев знакомится с надзирателем Воспитательного дома Яковом Ивановичем Визардом — человеком незаурядным и просвещенным, располагавшим к себе окружающих, гостеприимным. Яков Иванович, проживавший с семьей (женой, двумя сыновьями и двумя дочерьми) в квартире, расположенной в главном корпусе Воспитательного дома, имел обыкновение любезно приглашать коллег-учителей во время «большой перемены» в свои апартаменты — курили трубки, беседовали. Так состоялось первое знакомство Григорьева с семейством Визардов. Как человек блестяще образованный и блестяще одаренный, сопричастный миру большой литературы, Аполлон Григорьев, естественно, выделялся среди других преподавателей и был принят в доме Визардов особенно радушно. Знакомство вскоре продолжилось и углубилось. Располагая в то время неплохой библиотекой, Григорьев часто снабжал молодых представителей семейства книгами. Под этим предлогом он заходил все чаще и чаще, будучи, видимо, уже в 1852 году неравнодушен к старшей из сестер, Леониде Яковлевне, которой во время первоначального знакомства с Григорьевым, в 1850—1851 годах, исполнилось только шестнадцать лет. Влюбленность Григорьева в Леониду Яковлевну вскоре перерастает в подлинную страсть, «роковую страсть» всей его жизни. Взаимности Григорьев не встречает никакой.
В 1856 году Леонида Визард выходит замуж. Ища забвения, Григорьев уезжает в Италию. Но тоска по возлюбленной не покидает его до конца жизни, ее образ вновь и вновь оживает в его поэзии. В сам же период встреч с Леонидой в доме Визардов Григорьев создает стихотворный цикл «Борьба» — вершинное творение своей поэзии.
Сказать, что любовное чувство Григорьева было страстным, пламенным, неодолимым,— значит довольствоваться лишь риторическими определениями. Любовь Григорьева к Леониде Визард явилась в высшей степени сложным, противоречивым чувством, в природе которого он и сам сомневался. Казалось бы, это классически романтическая любовь-страсть, но во многом лишь во внешности. Григорьеву знакомо и аналитическое «саморазложение» своего чувства, трезвый самоанализ и ощущение верховной роли жизненной прозы в судьбе своих отношений с возлюбленной:
Опять, как бывало, бессонная ночь!
Душа поняла роковой приговор:
Ты Евы лукавой лукавая дочь,
Ни хуже, ни лучше ты прочих сестер1.
Этот приговор возлюбленной суров и жесток, он, собственно, не оставляет места романтической идеализации. Однако дело в том, что горький скепсис для Григорьева необходимая черта переживаний, сопутствовавшая всем увлечениям ума и сердца и бессильная им препятствовать. Разум неспособен противостоять разрастающемуся «пламени» любовной страсти, и то, что возлюбленная в сознании лирического героя временами меняет свое обличье желанного «гения красоты» на вполне земное, по-женски коварное и лукавое, приземляя любовную драму с высот духа на грешную землю, подчеркивает безысходность и роковое начало высокой любви.
В концовке цикла «Борьба», когда вихрь любовной страсти стихает, принося лирическому герою минуты душевного просветления и покоя, образ возлюбленной вновь обретает обаяние и притягательность незамутненной идеальности:
Благословение да будет над тобою.
Хранительный покров святых небесных сил,
Останься лишь всегда той чистою звездою,
Которой краткий свет мне душу озарил!2
Впрочем, такой душевный мир в контексте всего данного цикла стихов иллюзорен. Подлинный лейтмотив стихотворного цикла «Борьба» — всепоглощающая тоска, тема несчастья в любви и жизни вообще, тема рока, обращающего в прах мечты и надежды:
Вечер душен, ветер воет,
Воет пес дворной;
Сердце ноет, ноет, ноет,
3.
Попытка бегства от одиночества и тоски — исток темы загула в цикле «Борьба», исток григорьевского увлечения цыганщиной, воплощающей бегство от убийственного, гнетущего одиночества в вакханалию неистового цыганского веселья,— такова идея знаменитой «Цыганской венгерки» Григорьева («Две гитары, зазвенев, Жалобно заныли...»), являющейся одним из ключевых стихотворений «Борьбы». Важно отметить, говоря об этом и поныне известнейшем произведении, растворен-ность лирического героя в общем неистовом и губительном карнавале жизни. Лирический герой как бы приобщается к всеобщей тоске, к шумной оргии, «отпевающей» погибшее счастье. И, «топимая в вине», его собственная боль не одинока, она — лишь часть общей боли, общей тоски, разлитой в окружающем и роднящей лирического героя с ним:
Шумно скачут сверху вниз
Звуки врассыпную,
Зазвенели, заплелись
В пляску круговую.
Словно табор целый здесь,
С визгом, свистом, криком
Заходил с восторгом весь
В упоенье диком.
Звуки шепотом журчат
Сладострастной речи...
Обнаженные дрожат
Груди, руки, плечи.
Звуки все напоены
Негою лобзаний.
Звуки воплями полны
Страстных содроганий...
Басан, басан, басана,
Басаната, басаната,
Ты другому отдана
4
Этот отрывок «Цыганской венгерки» — сама экспрессия. Неустранимо в «Цыганской венгерке» и музыкальное начало, плясовые ритмы, не только рассеивающие, но одновременно и нагнетающие трагическое веяние. Загул, влекущий и дурманящий, перерастает в зловещий хаос оргии:
Слышишь... вновь бесовский гам.
Вновь стремятся звуки...
В безобразнейший хаос
Вопля и стенанья
Все мучительно слилось.
Это — миг прощанья5.
Много более простым по поэтической идее, можно сказать, классически романсным по звучанию является другое известнейшее стихотворение Григорьева из цикла «Борьба» — «О, говори хоть ты со мной, Подруга семиструнная!». Музыка этого популярнейшего романса, по всей вероятности (как и музыка к «Цыганской венгерке»), тоже григорьевская. В нем лирический герой одинок, его единственная «подруга», утоляющая боль души,— «гитара семиструнная». Но нечто вакхическое подспудно звучит и в этом романсе, пьянящем ритмом и образностью, зовущем забыться в песенной стихии:
Я от зари и до зари
Тоскую, мучусь, сетую...
Допой же мне — договори
Ты песню недопетую.
Договори сестры твоей
Все недомолвки странные...
Смотри: звезда горит ярчей...
О, пой, моя желанная!
И до зари готов с тобой
Вести беседу эту я...
Договори лишь мне, допой
Ты песню недопетую!6
— подлинный поэтический шедевр, простота которого — простота всего истинного.
Стихотворный цикл «Борьба» — центральный в творчестве Григорьева-поэта — оценивался исследователями не однажды. Весьма спорно, на наш взгляд, был истолкован идейный замысел цикла «Борьба» Б. Костелянцем, автором предисловия к книге стихотворений и поэм Ап. Григорьева, изданной в 1966 году в малой серии «Библиотеки поэта». По мнению этого исследователя, Григорьев отходит в пятидесятые годы от эгоистических идеалов неограниченной личностной свободы, отраженных и в драме «Два эгоизма», и в ряде ранних стихотворений, осознавая, что свобода связана и с идеей ответственности личности за свои поступки. Отсюда, по Костелянцу, вырастает и идея «борьбы» — идея сопротивления личности необузданной страсти7.
Но в цикле «Борьба»» диктат любовной страсти все-таки самоочевиден. Если трактовать его как борьбу со страстью, то страсть — явная победительница. Она поглощает лирического героя настолько, что он, обращаясь в «верноподданного» поклонника своей возлюбленной, выглядит покорным року «мучеником любви», не властным над влечениями своей смятенной души. Урок любви оказывается уроком смирения перед стихией чувства, захлестывающего личность лирического героя бурной и трагической волной. Но и возлюбленная героя — отнюдь не всевластная «жрица любви». И ее чувства в смятении, и она несчастна:
А между тем, и ты и я — мы знаем,
Что мучиться одни осуждены,
И чувствуем, что поровну страдаем,
На жизненном пути разделены8.
«Борьба» трагически двойствен: он и банален — заключает в себе вполне обыденные черты, и идеален, идеален настолько, что красота возлюбленной кажется лирическому герою неземной, бесплотной.
Нечто мистическое, бесспорно, зримо в григорьевском отношении к высокой любви, «таинство» которой, в его глазах, связано потаенными духовными нитями с сущностью бытия. В цикле «Борьба» высокие, «святые» чувства овладевают душевным миром лирического героя спонтанно, подобно всплескам прозрений. Тогда образ возлюбленной — только символ красоты, к которому «из-за туманной дали» земного мира, уповая на мистическое единение душ, обращается поэт:
Скажи: ты слышала ль? Скажи: ты поняла ли?
Скажи — чтоб в жизнь души я верить мог вполне
И знал, что светишь ты из-за туманной дали
9
Григорьев в какой-то мере предвосхищает в цикле «Борьба» культ «вечной женственности» в поэзии Вл. Соловьева, блоковский культ Прекрасной Дамы. Читатель как бы присутствует при рождении этого нового отношения к любви и возлюбленной, становится свидетелем ведущего к нему сложнейшего и противоречивейше-го душевного процесса. Что же касается символики, отраженной в самом названии этого стихотворного цикла, символики «борьбы», то она, думается, «читается» как отражение стихии жизненной интенсивности, рождающейся из столкновения «вулканических» и взаимно противоречивых чувств. Страсть, по Григорьеву, всегда борьба, всегда игра противоречий, если говорить о ее, так сказать, «эмоциональных составляющих».
Реальная история любви Григорьева к Аеониде Ви-зард не богата событиями. Пожалуй, основной объективный источник сведений о ней — автобиографические записки И. М. Сеченова, в то же примерно время, что и сам Григорьев, сблизившегося с семьей Визард. Судя по свидетельству Сеченова, Леонида Яковлевна Визард была девушкой исключительно привлекательной, обаятельной, способной очаровывать. Как пишет Сеченов, «вся молодежь, ходившая в этот дом (дом Визардов.— С. Н.), чувствовала, конечно, некоторую слабость к этой молодой девушке»10. Живая, «с черными как смоль волосами и голубыми глазами», Леонида стала своего рода центром притяжения интеллигентной молодежи к дому Визардов. Ничего удивительного не было, следовательно, и в том, что Григорьев увлекся Леонидой, превратив, со всей страстностью своего темперамента, это увлечение — полусветское, сладостно-раздражительное для других — в душевную драму. Сеченов не без иронии вспоминает, что в обществе Леониды Григорьев «был всегда трезв и изображал из себя умного, несколько разочарованного молодого человека, а в мужской компании являлся в своем настоящем виде — кутящим студентом»'2— 1854 годов в Москву приезжает товарищ Сеченова по Инженерному училищу, дворянин и достаточно обеспеченный литераторствующий помещик (автор нескольких имевших успех комедий) М. Н. Владыкин. Познакомившись через Сеченова с семьей Визардов, Владыкин вскоре присоединился к числу поклонников Леониды Яковлевны. Трудно судить, существовала ли в этом случае изначально какая-то взаимность. Весной 1855 года, как сообщает Сеченов, в одно из традиционных воскресных посещений дома Визардов становится известным, что «глава дома, Владимир Яковлевич (старший из братьев Визардов, взявший на себя после смерти отца в 1854 году заботы о семье.— С. Н.), через каких-то знакомых устроил сестре место гувернантки в каком-то очень хорошем семействе в Казани и что бедная Леонида Яковлевна отправится туда Великим постом. Возвращаясь с этого вечера с Владыкиным в город, я распространился о печальной судьбе, ожидавшей бедную девочку, и, в качестве близкого товарища детства, прямо сказал, что он один может спасти ее от этой участи, женившись на ней. Уговаривать его, впрочем, нужды не было, потому что известие о ее предстоящем исчезновении, видимо, подействовало на него очень сильно, и нужно было только подбодрить милого Владыкина. Как бы то ни было, в последний день масленицы мы опять были в доме Жемочкиных (дом, где проживала семья Визардов.— С. Н.) и здесь, ради торжественности дня, устроились танцы, в которых приняли участие оба отставных сапера. Я видел собственными глазами, как по окончании кадрили Владыкин стоял за стулом Л. Я., как она вспыхнула с навернувшимися на глазах слезами, поспешно вышла из комнаты и вернулась через минуту раскрасневшаяся, сияющая. Пост у жениха и невесты был, конечно, веселый, но в конце его Владыкин был вытребован в ополчение, и они поженились уже по окончании мною курса, когда я был за границей» .
«действующих лиц» также вполне ясны — молодой литераторствующий просвещенный помещик и добронравная представительница интеллигентного московского семейства, для которой его предложение «руки и сердца» решает грозные жизненные проблемы, счастливо соединяют свои судьбы. Человек семейный, «гулящий», без средств, Григорьев должен был оказаться в этой ситуации лишним. Характерно, что сестра Леониды Яковлевны в позднейшем письме биографу Григорьева Вл. Княжнину, набрасывая выразительный портрет Леониды в юности, выражает некоторое удивление, что Григорьев и не стремился скрывать свою влюбленность, то есть уже в этом пренебрег должной скромностью, приличиями: «Старшая сестра Леонида была замечательно изящна, хорошенькая, очень умна, талантлива, превосходная музыкантша. Не удивительно, что Григорьев увлекся ею, но удивительно, что он и не старался скрывать своего обо-жанья. Почти все знакомые были ее горячими, но сдержанными поклонниками... Ум у нее был очень живой, но характер очень сдержанный и осторожный. Григорьев часто с досадой называл ее «пуританкой». Противоположностей в ней было масса, даже в наружности. Прекрасные, густейшие, даже с синеватым отливом, как у цыганки, волосы и голубые большие прекрасные глаза и т. д. С ее стороны не было взаимности никакой»14.
— с другой. «Осторожная» и «сдержанная», по словам сестры, Леонида Ви-зард могла, конечно, дать свое согласие на брак с Владыкиным и исключительно по велению сердца — нет, собственно, оснований предполагать в ее поведении хитроумную расчетливость,— но предложение Владыкина было сделано в крайне уместный момент. Перспектива отъезда в далекую провинциальную Казань в качестве простой гувернантки не могла не отталкивать привыкшую к удовольствиям собиравшегося в доме Визардов интеллигентного московского общества Леониду. Когда перед глазами юной девушки предстали два столь контрастных варианта будущей жизни, очень трудно поверить, что предлагаемый брачный союз не сулит счастья. Здесь образ избранника олицетворяет все мыслимое благополучие — независимую, яркую, полную впечатлений жизнь. И надо быть героиней патетического романа, быть, скажем, Еленой из тургеневского «Накануне», чтобы в такое счастье не поверить. В итоге надежды Григорьева на взаимность и счастье — если таковые, впрочем, вообще имели место — предстают сумасбродно наивными.
Конечно, поэтика любви всегда опирается на веру, что любовь и вообще отнюдь не «рассудительна» в выборе адресата. Действительно, это чувство логическому анализу поддается менее всего. Тем не менее формы любовного чувства все же можно классифицировать, пускай и со значительной долей условности, по характеру, глубине и типу. Любовь Григорьева к Леониде Визард — любовь романтическая, тесно связанная с романтическими идеалами, культивировавшимися эпохой романтизма в литературе. То, что, скажем, романтическая девушка, подобная пушкинской Татьяне, пылает страстью к вольно или невольно, но оказывающемуся странником «в Гарольдовом плаще» Онегину, только естественно. Так же естественно, что Печорин — а черты романтического демонизма в этом лермонтовском герое налицо — страстно и безнадежно любит Веру, столь же не удовлетворенную жизнью женщину глубокой и страстной души. Но представить себе Печорина, безумно влюбленного в княжну Мери, невозможно. Такая влюбленность неизбежно подорвала бы романтический ореол вокруг личности Печорина, внесла бы в его образ трагикомические черты. А сопоставление возлюбленной Григорьева с этой лермонтовской героиней, при всей своей произвольности, не представляется недопустимым или даже сложным. Остается, казалось бы, свидетельствовать наивное донкихотство Григорьева и признать, что романтик Григорьев видел в образе Леониды Визард все что угодно, только не реальную Леониду Визард — типичную представительницу типичной интеллигентской семьи.
Не все, однако, столь просто. Для Григорьева как для субъективнейшего романтика-идеалиста весь внешний мир всегда был — как ни максималистски звучит это утверждение — лишь поводом для собственных чувств, переживаний, идеалов. В своей любви он ценил само чувство, ту экзальтацию, которую оно приносило. Григорьев убежден, что идеальное способно властвовать над реальным, что дух творит материю и мечта творит действительность. Образ возлюбленной создан им «под диктовку» самой любви. Возлюбленная — воплощение всех совершенств и добродетелей, поскольку «диктуемое» высоким чувством всегда истинно, и свидетельство субъективного чувства является единственным свидетельством истинности, свидетельством, в свете которого все земные черты облика возлюбленной несущественны, не в силах затуманить ее «неземной красоты». Правда любви перечеркивает доводы рассудка, перечеркивает с тем большей легкостью, что любовь — своего рода откровение о мире, высшее чувство, связанное с проникновением в сущность жизни вообще. Воплощение такой идеальной любви, скажем, в законном браке могло, в сущности, лишь свести ее с высот духа на суетную землю. Позднее Григорьев сам признает это в поэме начала 1860-х годов «Вверх по Волге». И — что не менее показательно — пагубность для такой любви-веры, любви — порыва к прекрасному и неземному интимной близости и тем более прозы совместной жизни отчетливо осознает впоследствии Блок, избегавший на первых порах интимной близости с Л. Д Менделеевой, своей законной и, бесспорно, преданной ему в первые годы брака женой. Столь же платонической была, как есть все основания предполагать, и любовь Вл. Соловьева к С. П. Хитрово — женщине, с которой связан был образ «вечной женственности» в его поэзии.
Леонида Визард для Григорьева-поэта лишь отражение прекрасного и высокого в земном и конкретном, отражение, которое могло быть и несовершенным (не надо думать, что Григорьев был лишь очарованным безумцем, неспособным трезво оценивать жизнь и окружающих людей), но являлось единственным дарованным ему судьбой, а потому незаменимым. Можно предполагать, что предчувствовал Григорьев и невозможность счастья, что он не только не страшился мук неразделенной любви, но и стремился страдать и — это уже бесспорно — ощущал сладость высокого страдания. Непредсказуемым оказался лишь итог любовной бури, пережитой Григорьевым,— безвозвратное душевное опустошение.
Страсть не покинула Григорьева в одночасье, как ураган покидает одинокий остров, оставляя за собой хаос и опустошение. Это было медленное и мучительное угасание.
— в непосредственности, интенсивности переживаний. Эти качества блестяще проявились в цикле «Борьба», который весь, по сути дела, крик любовной страсти, сплетающий боль и восторг, тоску и надежду. Здесь едва не обращаются в сумятицу и хаос теснящие друг друга эмоции, вырываемые из души поэта стихией любви. Любовь оказывается губительным «ураганом переживаний», противоречивых, неслиянных, многоцветных. Идеальность любви — ее бесспорная доминанта — очищения и просветления не приносит. Поэт, с одной стороны, поднимается посредством любви-страсти на высоты духа, с другой — та же любовь-страсть низвергает его в бездну тоски. В конечном счете любовь для лирического героя «Борьбы» оказывается лихорадочным круговращением чувств, не знающим исхода. Исход логический — перенесение любви в плоскость неземных грез о прекрасном — возможен, он ощущается поэтом. Но идти по этому пути Григорьев не имеет подлинной решимости — ему как бы нечем жить среди бесплотных абстракций, хотя одновременно и нечего искать в мире земной прозы. Символистской надмирной духовности Григорьев не обретает. Если для раннего Блока мир бесплотных грез и прекрасных видений настолько богат и полон, что променять его на земной и страшный мир бренных страстей и стремлений невозможно, то для Григорьева этот бесплотный мир грез беден. Романтизм Григорьева оказывается все-таки земным. Поэт не приемлет мир прозаических отношений, но не в силах оторваться от него — он жаждет пересоздать этот мир, понимая в то же время тщетность таких надежд. В итоге — бунт ради бунта, мятежность, не знающая умиротворения.
Впрочем, Григорьев пытается следовать за «светом идеального». Таков цикл стихов 1856 — 1857 годов «Титании». Написанный как бы на одном дыхании, он весь — апофеоз смирения, своего рода благословение возлюбленной в ее будущем жизненном пути, который видится поэту столь же светлым, как и хранимый в памяти ее прежний и уже бесплотный образ:
Титания! прости навеки. Верю,
Упорно верить я хочу, что ты —
Слиянье прихоти и чистоты...15
«надмирная идеальность» этого цикла стихов не выглядит особенно наигранной, но в целом он как-то эмоционально беден. Угасание непосредственного чувства оставляет в восприятии мира Григорьевым невосполнимый вакуум, который он, человек бившей через край жизненной энергии, не может заполнить одними лишь грезами. Путь к будущим блоковским «Стихам о Прекрасной Даме» намечен, но не пройден.
Убедительнее выглядит поэма Григорьева «Venezia la bella», написанная в 1857 году и также посвященная Л. Я. Визард. Эта поэма — не просто патетический рассказ о высокой любви, не только «литературный памятник» угасшим надеждам на личное счастье. Она философична. На фоне красоты прекрасного юга и прекрасной Венеции перед умственным взором поэта пробегает череда воспоминаний, лелеемых им, но и несущих боль. Он и тоскует, зовет утраченное счастье, и печально задумывается над своей судьбой, и вновь погружается в сладкие и мучительные одновременно грезы. Поэма очень гармонична. Есть в ней, конечно, и затянутые риторические «пассажи», посвященные традиционным описаниям красот Италии, но они — только тени, не перечеркивающие красоту поэмы в целом.
Трагическая идейная подоснова поэмы «Venezia la bella» состоит, пожалуй, в том, что прошлое так и не становится прошлым. Прошлое появляется на горизонте переживаний лишь тогда, когда уходит жизнь. Воспоминания — не просто хранимые памятью сведения о том, что было и прошло. Они — реалии сознания, бежать от которых невозможно:
... Безмолвна как могила,
Твоя душа на зов моей давно...
В разбитом сердце, и оно полно
Все той же беззаконной жажды было.
Где б ни был я — во мне живет одно!
И то одно старо, как моря стоны,
Стон не затих под страстный звук канцоны,
Былые звуки tremolo дрожат,
Вот слезы, вот и редкий луч улыбки —
Квартет и страшный вопль знакомой скрипки!16
«трепет мига» Григорьев-поэт передавать подобно Фету не умел и не стремился, но прошлое и будущее для него — категории очень условные. Даже не любовь к жизни, а жадность к жизни, жажда переживаний и неутолимый голод чувств характерны для Григорьева, и — безмерные, всепоглощающие — они, естественно, мучительны, требуя жить только в огромном неделимом «сегодня».
Григорьев — вновь подчеркнем это — поэт, привленательный в первую очередь мятежной интенсивностью чувства. Григорьев любит произносить жестокие приговоры себе, склоняя голову перед тяжкой «долей», но, кажется, лишь для того, чтобы вновь разразиться мятежной речью и проклятиями в адрес жизненной прозы и пошлости. И в конечном счете такое чередование просто однообразно. В стихах Григорьева немало неудавшегося, бледных строк и строф, романтических штампов. Неудачи соседствуют в его поэзии с рядом немногочисленных, но подлинных шедевров, позволяющих утверждать, что поэзия Григорьева своего значения не потеряла. Но масштабы личности Григорьева, размашистой, яркой, тревожно-энергической, в его поэтическом творчестве отразились не вполне. Для самовыражения Григорьеву катастрофически не хватало в поэзии свободы, раскованности. Поразительно, что, казалось бы, не стремясь к творчеству — в переписке, например,— Григорьев пишет выразительнейшим языком, сплавляя идеи и чувства в единый поток впечатлений, имеющий, несомненно, художественные качества. Ставя ?че перед собой сознательно творческие задачи — в поэзии, в литературной критике,— он часто бес<~'1лен выразить свои чувства и мысли небанально, вынужден прибегать к шаблонам. В традиционных формах литературного творчества Григорьеву было явно тесно, новых же создать в целом не удалось.
В свете сказанного вырисовывается значение писем Григорьева для характеристики его творческой личности, оказавшейся — как мы уже отмечали не однажды — многограннее, ярче самого его творчества. На протяжении всех предшествующих глав мы обращались к переписке Григорьева очень часто. Это только естественно в любой биографической книге. Но письма Григорьева — нечто большее, чем просто письма, в них он раскрывался весь, «до дна души». Особенно интересны и ценны его письма из Италии, когда, оторванный от друзей и России, он видит в переписке единственную связь с друзьями и единомышленниками, единственный способ выразить наболевшее и передуманное, новые идеи, мечты, надежды и сомнения.
Остановимся на письмах Григорьева Екатерине Сергеевне Протопоповой, учительнице музыки в доме Ви-зардов, с которой Григорьева связывали в последние годы московской жизни откровенные и теплые дружеские отношения. В письмах Протопоповой Григорьев, чувствуя участие своей корреспондентки, позволял себе пренебрегать условно-светским тоном, который и вообще был для него неприятен, но в то же время, естественно, избегал бесшабашной расхристанности, то и дело сквозящей в его письмах друзьям по «молодой редакции» «Москвитянина», и в частности Е. Н. Эдельсону. Откровенность и деликатность в гармоническом сочетании с непринужденностью придают письмам Григорьева Протопоповой характер литературной исповеди, не выворачивающей наизнанку всю «подноготную» душевной жизни,— а Григорьев вообще-то был склонен и к такой «достоевщине» в письмах,— но повествующей о том в мире душевных переживаний, текущих впечатлений и раздумий, что не требует «стыдных» признаний, далеко не всегда уместных, нужных и значимых.
В письме Протопоповой от 1 сентября 1857 года, написанном вскоре после приезда в Италию, Григорьев рассказывает о первых своих заграничных впечатлениях, о душевном состоянии, в котором покинул Россию и которое как бы вновь оживает в Италии, оживает как тень, повсюду следующая за своим несчастливым «владельцем»: «Пишу я к Вам потому, что опять хандрю, значит,— нуждаюсь в душевных сколь это ни подло и ни глупо. И добро бы хандрил я по родине, что ли, по семье... как все порядочные мещане. Нет, просто хандрю, как всегда, хандрю потому, что истинно сознаю себя нравственным уродом, для которого прошедшее до тех пор не перестанет быть настоящим, пока настоящее не будет так полно чем-нибудь новым, т. е. новой правдой мысли или чувства, что перед ним исчезнет все, что было до него. В Италии мне так же гадко, как будет в Париже через два дня по приезде, как было и будет в Москве...
Сначала, как всегда бывает со мной, новость различных впечатлений и быстрота, с которой они сменялись, подействовали на меня лихорадочно-лирически. Я истерически хохотал над пошлостью и мизерней Берлина и немцев вообще, над их аффектированной наивностью и наивной аффектацией, честной глупостью и глупой честностью; плакал на Пражском мосту в виду Пражского Кремля, плевал на Вену и Австрийцев, понося их разными позорными ругательствами и на всяком шаге из какого-то глупого удальства подвергая себя опасностям быть слышимым их шпионами, одурел (буквально одурел) в Венеции, два дня в которой до сих пор кажутся мне каким-то волшебным, фантастическим сном. (...)
С Венеции уже, именно с ночи, проведенной в гондоле на Canal grande, я вкусил известного блюда, называемого хандрою, которого порции и начали мне подаваться потом под разными соусами: то под острым до ядовитости соусом хандры, то под соусом скуки, убийственно-скучной, как жизнь в каком-нибудь захолустье, ну хоть... в Пензе, положим...
— синие, такие синие, каких вы и во сне не видали,— кругом раскидана могучая, роскошная, цветастая (в сентябре-то, а?) растительность, а я... Я слышу в ушах: «Как новый вальс хорош» и т. д. Это ужасно, это невыносимо...»17
Слог Григорьева неприхотлив и импульсивен, он активно и вольно использует обиходные выражения, избегает высокопарных оборотов речи, пишет, в сущности, очень простым языком. Однако при этом не чувствуется косноязычия обыденной речи, простота не становится примитивом или вульгарностью, она у Григорьева не только естественна, но красива. Дистанция между словом и чувством, столь часто мертвящая даже блестящий стиль, не ощущается. Это вносит в строки письма какое-то само собой разумеющееся обаяние. Ничего формально художественного письма Григорьева, конечно, не содержат. Но они — своеобразная звукопись мыслей и чувств, воспроизведенная в их свободном течении, напоминающем поток сознания. Этой как бы нечаянно обретенной гармонией между чувством и его выражением искупается и сумбурность григорьевских писем, казалось бы, немотивированные перепады настроения.
Спонтанное самовыражение, отказ от логизации чувственного опыта, предельная непосредственность и проистекающая из нее сумбурность, первозданная хаотичность были встречены «аплодисментами» только в XX веке. В XIX веке, в эпоху Григорьева, диктатура разума была хотя и поколеблена, но не свергнута. Григорьев же противился ей даже чисто поведенчески. Его исповедальные по характеру письма напоминают прозу «потока сознания», прежде всего потому, что и жил, так сказать, самовыражался в жизни Григорьев стихийно, вовлеченный в поток стремлений и переживаний, над которым рационально-рассудочное начало не властвовало. Следование такому поведенческому образцу не случайно. Славянофильская традиция русской мысли, к которой Григорьев примыкает, не ценила аналитическое, «рассудочное» познание, ставя во главу угла внерациональное «откровение о мире», интуитивно художественное начало познания. Отсюда естественно проистекал интерес к недоступному разуму, потаенному, алогическому — у Достоевского, позднее у В. В. Розанова. Отсюда и неприятие всякого «теоретизма» у Григорьева, его нелюбовь к рационализированным «гладким» идеям, его культ непосредственности в искусстве, его жажда эмоциональной раскрепощенности в жизни и его убеждение, что широта, свобода и вольная спонтанность движений души — коренные свойства русского характера. Убеждение — подчеркнем это — не беспочвенное, как доказывает человеческий образ и судьба самого Григорьева, национально-русское в которых отрицать трудно. Григорьев оказывается, как и Достоевский, Розанов, у истоков нового сознания в искусстве, нового художественного метода, который с переменным успехом пытается освоить в своем творчестве. Конечно, искусство «потока сознания» (Д. Джойс, М. Пруст) в XX веке — искусство избранных, искусство, требующее от художника личностной значительности, экстраординарности. Художник, предлагающий «поток сознания», уже не может рассчитывать на интерес, независимый от степени собственной личностной оригинальности, на признание за «полезную работу» — описание того или иного общественного явления, социального слоя, исторической эпохи и т. д., которые интересны сами по себе. Этот художник пишет о «фактах сознания», и они незначительны, если незначительно породившее их сознание. Не случайно и проза Джойса, и проза Пруста лирична. С другой стороны, так называемого «среднего писателя» в сфере «потока сознания» ждало неизбежное фиаско. Этот метод, как замечает один из современных исследователей, порождал художников, чье самовыражение «не представляло интереса», обнажая стоящую за ним безынтересную личность18. Григорьев безынтересной личностью никогда не был, наоборот, его творчество значительно лишь тогда, когда отражает его ярчайшее человеческое «я», глубину его индивидуальности. Григорьев — личность нового типа, противоречи-вейшая и изменчивая, имеющая в себе немало родственного с французскими «проклятыми поэтами», личность, как бы сорвавшаяся с традиционной бытовой колеи, отвергающая ценности сословно-иерархического общества, бунтующая против статичного мира вокруг, мира, в котором она действительно мятежная «комета», провозвестница будущих потрясений.
О тревожности мировоззрения Григорьева, о его непрестанных метаниях от отчаяния к горячечным вспышкам энтузиазма мы уже немало писали — это некая константа григорьевского склада души и его судьбы, к которой приходится постоянно возвращаться. В письме Эдельсону от 16 ноября 1857 года, вновь и вновь пытаясь разобраться в первопричинах своего душевного смятения и неприкаянности, Григорьев пишет: «Господи Боже мой! Неужели же, спрашиваю я себя много раз, именно разврат, безобразие и беспутство делали и делают мне столь привлекательным наше общее прошедшее?.. Неужели же я в самом деле такое чадо бунта, каковым тебе было угодно меня представлять?.. Если б это было так, то я был бы давно социалистом, но социализма-то именно и не переваривала моя душа, хотя в нем чисто плотские и произвольные требования получают законность, догматизируются. (...) В сущности, идея социализма и идея езуетизма сходятся: та и другая суть водворение мертвого покоя; только способы разные (...). И езуетизм, и социализм равно обращают человека в свинью, т. е. рылом вниз — авось дескать так-то ему будет покойнее... Цель благая и полезная, но две вещи постоянно вопиют на не — море и душа человека, между которыми, как я убедился личным знакомством с физиономией первого и с жизнью последней, очень много тождественного...»
Любые формы единообразия — в общественной жизни, политических и социальных идеалах — Григорьев не приемлет. Любое догматическое следование идеологическому канону он отвергает. Жизнь, в глазах Григорьева,— вольное и грозное море вольных страстей и стремлений, которое не только невозможно «сковать льдом» догматических требований к человеку, к его духовному и социальному бытию, но и сковывать не нужно. В раскрепощении, в слиянии со стихией бытия — залог развития.
Только закономерно, что подобная романтика жизненной стихии вела Григорьева к следованию за своими спонтанными и не всегда согласованными друг с другом стремлениями, к неумению и нежеланию сознательно конструировать свою жизнь. В практическом смысле это был верный путь к несчастью — жесткие жизненные обстоятельства, с которыми Григорьев не желал считаться, легко разбивали его мечты, как скалы разбивают волны. Но Григорьев оставался самим собой — все тем же анархическим бунтарем.
Год, проведенный в Италии, оказался для Григорьева творчески плодотворным. Он много пишет в это время — стихи, статьи, письма. Новая обстановка позволяет на какое-то время забыться, рассеять горечь неудачной любви и горечь, связанную с распадом «молодой редакции» и гибелью «Москвитянина». Григорьев переживает в Италии и новое любовное увлечение.
Ей посвящен написанный в 1857 году стихотворный цикл «Импровизации странствующего романтика». Вот, например, блистательные строки одного из стихотворений этого цикла:
Твои движенья гибкие,
Твои кошачьи ласки,
То гневом, то улыбкою
То лень в тебе небрежная,
То — прыг! поди лови!
И дышит речь мятежная
Всей жаждою любви.
И ледяная чинность.
То страсти лихорадочность,
То детская невинность,
То мягкий и ласкающий
То холод ужасающий
Любить тебя — мученье,
А не любить — так вдвое...
Я полон весь тобою.
Мятежная и странная —
Морская ты волна,
Но ты, моя желанная,
20
В этом стихотворном отрывке запечатлена и не григорьевская какая-то легкость, и уже чисто григорьевская страстность. Очевидно, что Григорьев был не в шутку очарован. Но все же — это заметно и по его цитированным стихам — чувство его не переросло пределов романтической любовной игры. В письмах Е. С. Протопоповой Григорьев несколько приоткрывает реальные обстоятельства возникновения этой новой влюбленности, рассказывая: «Я опять жил всей полнотою страсти, жил ежедневно от трех часов у того дивана, где полулежала она, «больная киска», как я звал ее, до одиннадцати часов вечера, пока не выходили ее сестры с словами: «Не пора ли Вам домой, А. А.?», жил, любимый целым кругом благородных женских натур, любимый до всего того devouement, к которому одни только женщины способны,— упиваясь слабыми звуками ее голоса, кошачьими замашками, упиваясь самою безнадежностью этой новой страсти, страдая ее кашлем, робко, как раб, подстерегая каждое ее движение и, как деспот, управляя ее мыслями, впечатлениями, всем ее моральным существом... Никакого прошедшего и никакого будущего для меня не было. Была только минута, и я ее ловил жадно»,— признается Григорьев (письмо от 19 марта 1858 года)2'. Эта новая платоническая влюбленность, судя по всему, едва ли принадлежала к разряду чувств, которые мы именуем глубокими. Она принесла Григорьеву ту смену впечатлений, ту радость, которые были так нужны ему тогда, в какой-то степени исцеляя от прошлых разочарований.
Живопись Ренессанса, красочная природа, великая архитектура Италии — все это оставило глубокое впечатление в душе Григорьева. И тем не менее по России Григорьев очень тоскует, чувствует себя вдали от нее как-то неуютно, одиноко. Рассказывая в одном из писем Е. Н. Эдельсону (от 11 сентября 1857 года) о своем итальянском быте, Григорьев формулирует неприятие не только Италии, но и заграничной жизни вообще с характерной категоричностью: «Жизнь моя замыкается в следующие формулы: учу, учусь, пишу, читаю Шеллинга и езжу верхом миль по 15 (наших верст по 20) в день и под конец всего, когда все спит вокруг, пишу свою странную поэму, состоящую из сонетов (явная ссылка на поэму «Venezia la bella».— С. Н.). За всем сим, я хандрю и скучаю, ибо не могу в чужой земле радоваться тому, «что я немец и у меня есть король в Германии», как Гоголевский сапожник Шиллер. Жить »22.
Любившего поэтический беспорядок, неприхотливого да и грубоватого в быту Григорьева не радовала аристократическая роскошь, которой он оказался окруженным. «Живу я в великолепном палаццо, где плюнуть некуда — все мрамор да мрамор»,— с иронией замечает он в одном из писем Протопоповой (от 20 октября 1857 года)23, рассказывая об импозантности окружавшего его, казавшегося удивительным мира. Ирония сменялась восхищением, и Григорьев увлеченно рассказывал в письмах друзьям о красотах и «невидали» итальянского мира, который должен был, как казалось ему, поразить всех. «Как бы я желал, горячо желал и вас всех, моих добрых друзей, перенести хоть на день в этот мир, меня окружающий... А то ведь я или задыхаюсь от одинокого лиризма или терзаюсь безумнейшею тоскою...» — писал Григорьев в том же письме Протопоповой24.
Поражен был Григорьев и впечатляющими морскими пейзажами, оказавшись и в любви к морской стихии традиционным романтиком. Так, он пишет Здельсону (письмо от 11 сентября 1857 года): «Одно, что полюбил я душою, с чем я коротко сблизился, чего я узнал и оценил физиономию,— это море. Это, братец ты мой, точно штука — какое б оно ни было: стальное балтийское, бирюзовое адриатическое или изумрудное средиземное. Горы мне не по душе — голые, дикие — хотя здесь еще они (Апеннины) с очень мягкими, женственными очертаниями»25. Неприятие горных ландшафтов, пожалуй, тоже характерно — в них преобладает не волнующаяся изменчивость морских просторов, а нечто статичное, некая неколебимая неприступность, не влекущая, а раздражающая Григорьева своей «дикой» надменностью.
— если говорить шире — темперамент. О славянах — поляках, чехах — он отзывается тепло и сочувственно, с явной симпатией. В отзывах же Григорьева о западноевропейцах — англичанах и немцах в особенности — слышится отчуждение и даже неприязнь. И хотя итальянская эмоциональность импонировала от природы столь же экспансивному Григорьеву, его общая оценка итальянского национального характера оставалась весьма критической. «Итальянцы — народ страстный, но не живой: они любят великолепную ветошь, мишуру жизни»,— заявляет Григорьев в одном из писем Эдельсону (от 11 сентября 1857 года)26. Едва ли достойной поклонения находит Григорьев и прославленную красоту итальянских женщин, решительно заявляя в письме Эдельсону от 9 января 1858 года: «Нет ничего прозаичнее итальянки: яркость и грубость черт, горловые чувственно-страстные ноты в голосе, совсем мужские, много бабьего и ни на грош женского — узколобие и тупоумие. (...) Даровитость совершенно мужская, и тупость понимания, рассудочность самая кухонная, и вместе страстность — вот кажется те, чисто сухие »27.
Вечно ропщущим, тоскующим по родному и привычному, внутренне сопротивляющимся всему незнакомому, чужому — обычаям, нравам, быту — оказался Григорьев в Италии, где тем не менее ему довелось встретиться со страной великой истории и великого искусства. И сквозь хандру и недовольство в письмах Григорьева то и дело прорываются возгласы благоговейного удивления. Подлинным духовным потрясением стало для Григорьева знакомство с «Мадонной» Мурильо. Он писал об этом в письме Протопоповой от 20 октября 1857 года: «По целым часам не выхожу я из галерей, но на что бы ни смотрел я, все раза три возвращусь я к Мадонне. По-верите-ли Вы, что когда я первые раза смотрел на нее, мне хотелось плакать... Да! это странно, не правда-ли? Этакого высочайшего идеала женственности, по моим о женственности представлениям, я и во сне даже до сих пор не видывал... И есть тайна — полутехническая, полудушевная в ее создании. Мрак, окружающий этот прозрачный, бесконечно нежный, девственно строгий и задумчивый лик, играет в картине столь-же важную роль, как сама Мадонна и младенец, стоящий у нее на коленях. И это не tour de force искусства. Для меня нет ни малейшего сомнения, что мрак этот есть мрак души самого живописца, из которого вылетел, отделился, улетучился божественный сон, образ, весь созданный не из лучей дневного света, а из розово-палевого сияния зари...»28
противоречии и мира, и самой человеческой души, в которых сплетаются, борются высокое и низкое, светлое и темное начала. В «Импровизациях странствующего романтика» есть стихотворение, посвященное «Мадонне» Мурильо:
Глубокий мрак, но из него возник
Твой девственный, болезненно-прозрачный
И дышащий глубокой тайной лик...
Это — первая строфа. А вот замечательная своим философизмом концовка стихотворения:
О, как могла ты, светлая, сродниться
С зловещею, тебя объявшей тьмой?
В ней хаос разрушительный таится30.
Близость мрака, близость «вселенской тьмы» к лику мадонны для Григорьева апокалиптична: светлое начало мира, духовность мира, рожденные из его хаоса, хрупки и могут быть вновь поглощены вечным мраком небытия. Тьма — носительница разрушения и смерти — оказывается в тревожной близости от человека.
видя в нем торжество «плоти», предвестие самодовольной буржуазности. Ни в чем не стремится Григорьев подражать «просвещенной Европе», ревностно защищая свою национальную индивидуальность. Звучит в ряде его писем — Погодину в частности — и патриотическое бахвальство: «Написавши книжку различных философских мечтаний о русском начале и другую маленькую книжку лихорадочных сонетов, я замолк, не пишу ни строки, все бегаю по галереям и нюхаю. Тут иного и делать впрочем нечего. Тут только старое хорошо. Жизнь впереди наша, наша, наша! Это все изменилось и измельчало. Нужна уже не ограниченность, чтобы чему-нибудь в их настоящем завидовать... Даже наша жирная, пьющая без просыпу и сопровождаемая загулами до зеленого змия мас-ляница носит в себе больше, чем их теперешний карнавал, семян жизни, широты, братства! Чтобы так поэтизировать Италию и жизнь в ней, в ущерб нашей, как это делал покойник Гоголь, надобно иметь эгоистическую и притом хохлацкую душу...»31 Отметим, однако, что подобные «шапкозакидательские» настроения отражались в письмах Григорьева не часто.
Не менее, чем молитвенное преклонение перед Европой, его раздражало и наивное бахвальство соотечественников — русских туристов в Италии. Вот любопытный в этом смысле отрывок из письма Эдельсону (от 13 декабря 1857 года): «Два сорта богопротивной глупости встречаются в русских путешественниках. Первый сорт — «благоговение» перед волосами Лукреции Борд-жиа или восторги от того, что правитель Флоренции называется Gon Faloniere, второй — при равнение наших Казанских соборов к великим отсадкам человеческого гения и исполинской мощи в памятниках Запада. Не шутя. Раз гуляли мы с весьма умным господином, сенатором Войцеховичем, в садах Боболи. И он, и я как-то были настроены ругать заграничную жизнь и поездки за границу. Вдруг попадается нам холуй — соотечественник, некто г. Васильчиков. Желая должно быть попасть в наш тон, из уважения к сенаторству Войцеховича и к моему литераторству, он сгоряча-то и хвать... по лбу. «Что дескать ездить за границу? У нас «Никола Морской» в Петербурге ничуть не хуже Миланского собора»,— так мы с Войцеховичем и сгорели. Эк его! нет, значит рано еще желать, чтобы мы, русские, перестали ездить за границу — собачий хвост еще очень виден!»32
Впрочем, сколь ни наивным является сопоставление соборов Петербурга и западных городов по красоте, величине и т. д., надо сказать, что достижений русского европеизма в архитектуре Григорьев не ценил, в значении их не отдавал себе отчета. Как и значительная часть русской интеллигенции его времени, он отказывался воспринимать Петербург как один из замечательных «отсадков человеческого гения», которые виделись ему в исторических памятниках Запада. Петербург для Григорьева — город, эстетической значимости не имеющий. Впечатления от западной жизни и архитектуры он соотносил только с патриархальной Москвой как воплощением истинной русскости.
Вечно нервически возбужденным, беспокойным путешественником, до болезненности остро реагирующим на все новое, оказался Григорьев в Италии. «Италия — яд такой натуре, как моя: в ней есть нечто наркотическое, страшно раздражительно действующее на нервы. Можете себе представить, что холод и мороз, а выйдешь в 11 часов на Lungo ГArno — солнце жжет, и палит, и жарит. Эта же наркотическая, хоть благоухающая струя разлита в созданиях великого искусства. Господи, какой это мир, друг мой,— мир Рафаэля и Андрея дель-Сарто, мир Фра-Бартоломео и Тициана, мир богоравного- Мурильо и Павла Веронеза! Это все держит душу в каком-то головокружительном состоянии»,— писал он Протопоповой 7 января 1858 года33.
тепла. Сказывалась и сила привычки к родному, но не только она,— север даровал ту приглушенность красок жизни, которая оказалась непременным условием душевного покоя. А буйные краски жаркого юга будоражили нервы, беспрестанно волновали чувства, утомляли, изматывали, как изматывает нескончаемый карнавал. «Осень здесь только тем разве осень, что лимоны очень пахнут в нашем саду, да какой-то прозрачной таинственной дымкой одет небесный свод поэтому... Впрочем, Вы сами догадаетесь, что из этого следует. Следует и следует,— да вот хоть вальс Шопена, который несется ко мне наверх из залы бельэтажа и который играет (...) с большим чувством, но без большого толка,— следует, что и Шопеновская музыка, и моя душа весьма мало клеятся с Италией» — этим лирическим отрывком из письма Григорьева Протопоповой от 25 сентября 1857 года34 впечатления не прошли бесследно для творчества Григорьева, но его необузданная натура и подорванная психика все-таки в конце концов сказались — Григорьев тяжело запил и, растратив все заработанные деньги, был вынужден возвратиться в Россию тем же «нищающимся» скитальцем, каким покидал ее, все с той же неуверенностью в завтрашнем дне и с тем же хаосом противоре-чивейших стремлений в душе.
Примечания
1 Григорьев Aп. Стихотворения и поэмы, с. 136.
2 Там же, с. 162.
3
4 Там же, с. 155.
5 Там же, с. 157.
6
7 Костелянц Б. О. Поэзия Аполлона Григорьева.— Григорьев Ап. Стихотворения и поэмы. М. -Л., 1966, с. 50—51.
8 Григорьев А п. Стихотворения и поэмы, с. 151.
Там же, с. 182.
10 Сеченов И. М. Автобиографические записки. М., 1945, с. 65.
11 там же.
Там же, с. 58—59.
13 Там же, с. 65—66.
14
15 Григорьев А п. Стихотворения и поэмы, с. 167.
16 Там же, с. 201.
Григорьев А. А. Материалы для биографии, с. 168—169.
18 Дмитриева Н. А. Опыты самопознания.— Образ человека и индивидуальность художника в западном искусстве XX века. М., 1984, с. 29.
19 —188.
20 Григорьев А п. Стихотворения и поэмы, с. 171.
21 Григорьев А. А. Материалы для биографии, с. 230.
23 Там же, с. 176.
24
25 Там же, с. 172.
26 Там же.
27
28 Там же, с. 175—176.
29 Григорьев Ап. Стихотворения и поэмы, с. 172.
Там же, с. 173.
31 Григорьев А. А. Материалы для биографии, с. 221.
32
33
34 Там же, с. 174.